Selasa, 02 Oktober 2012


TEATER MODERN

Pertemuan ke 13

PENONTON TEATER


Penonton merupakan salah satu aspek penting dalam teater. Penonton teater merupakan orang yang terlibat secara langsung dalam peristiwa teater. Ketika seorang penonton menghadiri sebuah pertunjukan teater, maka di dalam diri mereka terdapat sejumlah jalinan pengalaman yang mengantarkan pemahamannya pada pertunjukan yang disaksikan. Pengalaman penonton teater menjadi aspek yang tak dapat dipungkiri, karena melalui pengalaman tersebut, penonton dapat berinteraksi secara intensif. Pengalaman penonton teater tidak pernah lahir begitu saja, tetapi kehadirannya sangat ditentukan oleh bagaimana penonton tersebut membangun hubungan dirinya dengan kehidupan sehari-hari. Kehidupan sehari-hari merupakan sumber dalam membangkitkan interaksi seorang penonton, sehingga seseorang yang menjadi penonton teater, bisa memahami suatu pertunjukan teater –sebagaimana diharapkan oleh para seniman atau pelaku teater tersebut. Disamping itu, para pelaku teater juga dituntut untuk mampu memberikan ‘sunjektivikasi’ pertunjukannya pada sisi yang mampu memberikan rangsangan lahirnya interaksi yang dinamis.

Hakikat Penonton Teater Modern

·       Kajian terhadap penonton teater maupun terhadap penonton seni pertunjukan pada umumnya, hingga saat ini belum begitu banyak ditemukan, khususnya dalam kjian seni pertunjukan maupun teater di Indonesia. Hal ini disebabkan oleh rendahnya perhatian terhadap aspek penonton dalam teater khususnya, dan seni pertunjukan atau bahkan seni-seni lain pada umumnya, misalnya terhadap penonton di suatu pameran seni lukis, baik oleh kalangan akademisi maupun seniman kreatornya. Pengabaian terhadap penonton ini sudah menjadi bagian dari sejarah teater yang memandang penonton bukan sebagai aspek atau unsur yang signifikan, karena penonton berada dalam aspek yang bukan bersifat kreatif-artistik.
·       Namun demikian, penonton tetap menjadi sasaran utama dari pertunjukan teater. Tanpa penonton, tentu teater tidak berarti. Kalau terdapat seniman teater yang mengasumsikan bahwa ia tak membutuhkan penonton, hal ini hanya menunjukkan kecongkakan semata atau ketidaktahuan akan makna pentingnya kehadiran penonton, dan bukan sebuah sikap dan konsepsi yang positif bagi perkembangan teater.
·       Penonton teater atau manusia pada umumnya, sangat peka terhadap peristiwa-peristiwa yang terjadi di sekelilingnya. Peristiwa-peristiwa tersebut sering menjadi ingatan yang mendalam. Bahkan, untuk peristiwa-peristiwa tertentu, seperti peristiwa perkawinan, kelahiran dan ulang tahun, dicatat dan dibukukan serta diletakkan di tempat-tempat khusus. Peristiwa tersebut bukan sekedar sebuah dokumen yang dapat disaksikan di kemudian hari, tetapi peristiwa tersebut selalu menjadi suatu pembangkitan rasa harga diri, dan untuk itu selalu dipamerkan atau diperlihatkan kepada orang lain. Peristiwa bukan saja sebuah pertunjukan tetapi juga sebuah proses interaksi, yang sangat membutuhkan orang lain untuk menyaksikannya. Hal ini merupakan titik awal yang sangat berarti dalam memahami peristiwa teater.
·       Susan Bannet menegaskan bahwa ‘persitiwa merupakan proses interaksi yang mengandalkan kehadiran penonton untuk pencapaian pengaruhnya. Sebuah pertunjukan, memang, tidak seperti karya cetakan, selalu terbuka terhadap penerimaan yang segera maupun penerimaan publik, modifikasi atau penolakan oleh orang yang menjadi tujuannya. Ini merupakan hubungan kompleks yang tak terelakkan antara pertunjukan dan penonton...’.1
·       Berbagai temuan hubungan penonton dan pertunjukan pada 1970-an mulai gencar dilakukan oleh para pakar semiotika. Bahkan, kajian yang semakin meluas tersebut mengarah pada upaya positif menemukan konsepsi komunikasi teater yang memberikan pandangan baru terhadap aspek komunikasi antara penonton dan teater sebagai seni pertunjukan. Seorang penggagas teater yang menyebut teaternya “Teater Miskin” (poor theater), Jerzy Grotowski bahkan “mendefenisikan” teaternya yang berpusat pada penonton dengan mengatakan bahwa ‘Teater adalah pertemuan aktor dan penonton’2.
·       Berbagai temuan tersebut, tentu tidak terlepas dari bagaimana penonton berupaya memenuhi berbagai kebutuhannya. Kebutuhan tersebut ada yang bersifat sosial, ideologi, pendidikan hingga ekonomi. Hal ini merupakan fitrah penonton yang tak terelakkan lagi.
·       Paradigma hubungan teater dengan penonton menjadi kajian penting oleh beberapa ahli, diantaranya Roland Barthes, Raymond Picard, Umberto Eco, Gustav Le Bon, Lawrence S. Wrightsman, Stanley Fish, Hans Robert Jauss, Wendy Deutelbaum, Claude Bruzy, Marco De Marinis, Wilfried Passow, Erika Fischer-Lichte, Anne Ubersfeld, dan lain-lain, baik yang berangkat dari studi analisis drama maupun pada pertunjukan teater yang disaksikan langsung di berbagai peristiwa teater.

Teater dan Metafora

·       Ada hal yang berbeda ketika kita berbicara tentang teater di Indonesia dengan teater di belahan bangsa-bangsa Eropa dan Amerika. Hal ini sedikit atau banyak mempengaruhi pula pandangan kita dalam mengamati atau menganalisa persoalan yang berkaitan dengan penonton teater.
·       Di Indonesia, kita secara relatif dapat dikatakan baru dalam memahami berbagai konsepsi yang ada dalam teater, baik itu teater dalam pengertian pertunjukan maupun teater dalam konsepsi drama. ‘Kebaruan’ kita itu mempengaruhi sudut pandang dalam menempatkan kedudukan teater ditengah-tengah masyarakat. Teater (di Indonesia) bisa menjadi tidak penting ketika sebuah kekuatan politik menyatakan teater tidak layak ‘dikonsumsi’ masyarakat. Bahkan, masyarakat pun dapat melakukan penyerangan terhadap teater, karena teater dipandang melakukan dekonstruksi religius yang dikhawatirkan merusak tatanan tertentu dalam kehidupan keagamaan.
·       Di samping itu, kekuatan teknologi yang muncul pada tahun 1900-an dan berkembang sangat pesat di abad dua puluh mempengaruhi perilaku hidup masyarakat. Dalam konteks Indonesia, hal ini ditanggapi dengan sikap ekstasi atau meledak-ledak. Hal ini disebabkan oleh kesempatan memasuki era teknologi maupun era kebebasan individu yang menjadi salah satu ciri penting dalam khazanah penonton teater tersebut, belum lama dinikmati secara leluasa. Dengan kata lain, terdapat sejarah yang berbeda secara signifikan ketika kita memposisikan teater dalam konstelasi masyarakat Eropa dan Amerika, sehingga pemahaman terhadap subjek penandaan pun akan sangat berbeda.
·       Begitu pula dengan pemecahan-pemecahan teoritik maupun praktis dalam kajian teater. Satu hal lagi adalah kemampuan dan minat baca –khususnya untuk karya-karya drama, yang masih rendah di Indonesia, sehingga penceritaan dalam teks drama masih dipandang sebagai sebuah fiksi semata, bukan sebagai media atau perantara dari lahirnya sumber informasi yang dapat mengantarkan seorang pembaca atau penonton pada suatu tempat yang menjadi tujuan dari suatu penceritaan.
·       Namun demikian, kita memiliki beberapa konstruksi pemikiran yang sama diantara masyarakat di seluruh dunia. Di satu sisi terdapat persamaan dalam hal memposisikan manusia atau penonton teater sebagai makhluk yang memiliki beberapa kecenderungan atau permasalahan kemanusiaan yang dipandang secara universal. Di sisi lain adalah kaidah atau perspektif logis dalam menentukan masa depan kehidupan.
·       Di Indonesia, teater masih merupakan sebuah permasalahan estetika, daripada permasalahan sosial, ideologi, ekonomi maupun kebudayaan secara umum. Sehingga, ketika melakukan kajian terhadap teater –dapat kita temukan di berbagai forum diskusi maupun tulisan-tulisan di media massa, yang mengemuka adalah persoalan ‘gangguan’ estetika ketimbang ‘gangguan’ sosial maupun kebudayaan. Ketika kita hendak berbicara tentang ‘gangguan’ sosial, maka titik tolaknya adalah estetika. Contoh dalam dunia pertunjukan musik dangdut misalnya dapat kita lihat pada sikap ‘Raja Dangdut’ Rhoma Irama yang mencoba membatasi gerak penyanyi ‘Ratu Ngebor’ Inul Daratista dengan menempatkan estetika gerakan Inul yang dianggap menimbulkan birahi –dan dengan demikian diasumsikan merusak moral masyarakat. Contoh lain adalah ketika sebuah pertunjukan teater baru saja berakhir, maka kita mendengar dari para pengunjung teater itu, bahwa persoalan-persoalan estetika membuat mereka menjadi tidak nyaman, mulai dari penataan lampu yang gelap hingga aktornya yang tidak memahami seni peran maupun teks.
·       Titik tolak dari estetika itu dengan sendirinya telah membuat jarak atau jurang pemisah antara kemandirian penonton di satu sisi, dan pertunjukan teater yang tumbuh ketika berlangsungnya peristiwa disisi lain.
·       Edwin Wilson menegaskan bahwa ‘Teater adalah peristiwa yang dipertunjukkan bersama-sama dengan kehadiran penonton’3. Kebersamaan dengan penonton itu mengindikasikan bahwa antara teater dan penonton memiliki ‘tugas’ yang sama dalam ‘menyelesaikan’ adegan demi adegan. Dengan demikian, antara teater dan penonton tidak saling menuntut, tetapi saling mencurahkan dirinya untuk suatu peristiwa. Kritikus drama Walter Kerr menjelaskan:
Tidak sekedar menunjukkan bahwa kita menghadirkan pribadi dari pemeran. Tetapi berarti bahwa mereka berada dalam kehadiran kita, kesadaran kita, pembicaraan kita, bekerja untuk dan dengan kita hingga sebuah perjalanan keliling yang tidak mekanis menjadi tak bisa dipungkiri diantara kita, sebuah perjalanan keliling yang naik turun, tak dapat diduga, sesungguhnya berubah dalam rangsangannya, bergemericik, akrab. Kehadiran kita, pandangan yang kita tanggapi, kembali mengalir menuju pemain dan mengubah apa yang dia lakukan, pada beberapa tingkat dan kadang-kadang mengherankan, juga, setiap malam kita menyaksikannya. Kita adalah pesaing, membuat drama dan misteri serta emosi bersama-sama. Kita adalah kawan bermain, membangun struktur’.4
·       Semua hubungan antara penonton dan teater tersebut merupakan realitas yang dibangun melalui metafora-metafora, disamping simbol dan mimpi. Ketika seorang pemeran memainkan suatu adegan, maka dengan sendirinya, dirinya teridenfikasi sebagai peran yang dimainkannya, tanpa terlebih dahulu mengatakan bahwa “saya akan memerankan seorang tokoh A”. Bila dalam teater rakyat di Indonesia, kita menjumpai penyebutan peran seperti “saya memerankan tokoh tumenggung A”, hal ini merupakan suatu bentuk pengungkapan yang dibuat sebagai prolog atau pembuka cerita, agar penonton lebih dahulu mengenal peran yang akan dimainkannya. Namun demikian, pola semacam ini sudah tidak berlaku lagi, kecuali dengan mengatakan “saya adalah tumenggung A”.
·       Edwin Wilson menegaskan bahwa ‘Segala sesuatu yang kita lihat di teater --keseluruhan pertunjukan, termasuk perilaku dan dekorasi-- dapat dipandang sebagai metafora raksasa. Ketika metafora berhasil, kita melihat seperti sebelum kita menciptakan sepenuhnya cermin kehidupan. Hal ini menempatkan kita disisi bawah sadar kita, dan membiarkan kita tertawa pada diri sendiri atau belajar untuk melihat ketakutan kita yang terdalam… Yang demikian itulah kekuatan imajinasi.5 Metafora berfungsi strategis dalam membangun sumber-sumber pengalaman pribadi (atau yang mempribadi). Suatu pengalaman yang berasal dari segala sesuatu yang dialami secara individual dalam kehidupan sehari-hari.

Kekuatan Kelompok dan Imajinasi

·       Pengalaman kelompok menjadi kekuatan penting dalam teater. Dalam sebuah ruang pertunjukan –yang terdiri dari berbagai jenis dan sikap serta pendangan, mengalami suatu kejadian di suatu tempat yang sama. Sesuatu yang penuh misteri terjadi pada diri mereka. Demikian pula halnya secara individu maupun pribadi dengan latar belakangnya yang berbeda. Mereka mengalami suatu peristiwa dengan tanggapan yang beraneka ragam secara bebas. Para pakar psikologi sosial cukup banyak melakukan analisa mengenai kelompok ini, diantaranya Gustav Le Bon, pelopor psikologi sosial dan seorang yang pertamakali mempelajari gejala banyak penonton, menulis bahwa kumpulan orang “menghadirkan watak baru yang sangat berbeda dengan pembawaan individunya. Perasaan dan gagasan semua orang dalam satu tempat pertemuan dan mempunyai tujuan yang sama, dan lenyapnya kesadaran pribadi mereka“6. Lenyapnya kesadaran pribadi, mengantarkan penonton teater dalam pengalaman kelompok.
·       Pengalaman kelompok berarti terjadinya hubungan satu dengan yang lainnya dalam kelompok ketika seorang penonton teater berada bersama-sama dengan individu lainnya. Seorang penonton teater yang tertawa terbahak-bahak sendirian tentu akan menjadi sesuatu yang aneh. Begitu pula bila seorang penonton bertepuk sendirian, sedangkan penonton lainnya asyik menyaksikan pertunjukan. Keterpencilan penonton secara individu, akan mengubah tanggapannya terhadap pertunjukan itu sendiri. Seperti ditegaskan oleh Lawrence S. Wrightsman dalam bukunya Psikologi Sosial (Social Psychology), menunjukkan sejumlah studi awal yang menegaskan pandangan yang mana kumpulan orang atau kelompok dapat mempengaruhi pemikiran dan tindakan individu. Selanjutnya Lawrence menulis “Kelompok dapat digoyang oleh proses pemikiran kelompok”7. Hal ini berarti bahwa siapapun yang berada dalam suatu kelompok akan membawa sebagian atau seluruh atmosfir yang dimiliki oleh anggota kelompok tanpa terkecuali. Pengalaman kelompok bukan berarti terjadinya ‘penggadaian’ terhadap sesuatu yang mempribadi. Bila Le Bon mengatakan lenyapnya kesadaran pribadi, itu berarti bahwa kesadaran yang bersifat pribadi dalam kelompok, seperti bersiul, bertepuk atau tertawa. Sedangkan kesadaran terhadap ‘dunia pengalaman’ yang hidup sejak seseorang dilahirkan, tetap merupakan bagian yang integral dalam dia menyikapi segala bentuk penampakan yang terjadi diatas panggung.
·       Disamping itu, dalam pengalaman kelompok terdapat berbagai kecenderungan penonton teater yang membawanya pada pemikiran yang bersifat bersama-sama karena bangunan entitas budayanya maupun ikatan-ikatan primordial yang dibentuk oleh hubungan kedekatannya dengan penonton lainnya. Menurut Wilson penonton teater memiliki andil dengan semua kelompok yang bercirikan pemikiran kolektif khusus8. Diantara mereka ada yang agresif dan ada pula yang ‘duduk manis’ mengikuti apa yang menjadi perhatian mereka. Dengan jumlahnya yang besar, kelompok dapat mempengaruhi banyak hal dalam teater. Bentuk-bentuk pengaruh kelompok ini, sekali lagi pada sifat kolektivitas interaksi kelompok, bukan pada reproduksi ingatan pengalaman kehidupan sehari-hari yang bersifat pribadi. Seorang pakar behavioris B.F. Skinner menyebutnya penguatan (reinforcement):
Jika penguatan selalu dimiliki individu, namun demikian kelompoklah yang memiliki efek kekuatan yang lebih besar. Dengan bergabung dalam kelompok, individu lebih meningkatkan kekuatan untuk memperoleh penguatan ... Peningkatan sebagai akibat yang dihasilkan oleh kemudahan kelompok melampaui jumlah akibat yang dapat dicapai oleh anggota yang berperan secara terpisah9.
·       Pencapaian bangunan penguatan itu adalah lewat imajinasi. Seorang kreator tentulah orang yang kita asumsikan memiliki daya imajinasi yang lebih dari para penontonnya. Imajinasi ini membangun rangkaian demi rangkaian menuju satu pola yang dapat menjadi penanda bagi tujuan-tujuan kreatif. Sudah menjadi tugas dari para krreator, seperti sutradara dan aktor untuk meminimalkan keterbatasan imajinasi penonton teater. Wilson menegaskan teater berjalan dalam dua-cara --mengubah antara aktor dan penonton --dan dimana-mana banyak ditemukan dalam penciptaan ilusi. Ilusi mungkin diprakarsai oleh pencipta teater, tetapi ilusi ini dilengkapi oleh penonton.10
·       Dalam sebuah pertunjukan, misalnya kita menyaksikan penonton memerankan sebuah peran binatang, kita tahu bahwa apa yang dilakukan seorang aktor itu bukan nyata; orang bukan harimau misalnya, dan harimau tidak menyanyi dan menari diatas panggung. Kita akan memaklumi bahwa setiap bentuk-bentuk yang tidak nyata itu, sebagai bentuk yang merupakan imajinasi dari sebuah rangsangan penandaan yang harus dibentuk kembali dalam realitas pengalaman yang nyata. Hal ini berarti bahwa terjadi penafsiran-penafsiran yang membangun objek penceritaan menjadi pandangan subjektif oleh masing-masing penonton teater.

Ringkasan

Berbagai pendapat yang mengemuka tentang penonton teater, sesungguhnya merupakan gambaran dari upaya menempatkan penonton yang tidak terpisah dari pertunjukan teater. Pendapat yang menempatkan keterpisahan antara penonton teater, harus ditempatkan sebagai suatu kenyataan, bahwa antara penonton dan teater memiliki perbedaan dalam proses keterlibatannya. Disatu sisi terdapat proses kreatif oleh aktor dan disisi lain terdapat proses alami penonton menyaksikan pertunjukan teater.
Seni bukan kehidupan tetapi refleksi kehidupan --penciptaan khusus yang abstrak dan cermin kehidupan. Bernard Beckerman membuat pengamatan sebagai berikut:
Para pemain dan penonton harus dipisahkan satu dengan lainnya agar penonton dapat mengamati apa yang sedang terjadi. Tetapi pemisahan ini tidak hanya fisik saja: pemisahan keduanya baik fisik maupun psikologis. Hutan kecil yang sakral mungkin menjadi pilihan, tarian melingkar mungkin terbatas, panggung mungkin dibangun. Bagaimanapun juga, sebuah wilayah dibagi, yang kemudian menjadi tempat pemain. Hal ini dapat dimanipulasi, antara ruang yang sebenarnya dan imajinasi; ini merupakan tempat dimana pementasan dapat disuguhkan. Akhir-akhir ini, dalam drama, kita memiliki contoh produksi seperti The Connection dan The Blacks, karya Jerzy Grotowski, dan dalam novel yang mirip kejadian sesungguhnya, dimana pembongkaran batas terlihat. Seringkali, peran ini kebalikannya, dan penonton, malahan menjadi tuhan, juga menjadi kambing hitam. Upaya untuk menghapus batas antara pengarang dan yang dikarang hanya mendefenisikannya dengan lebih tegas. Pendengar dengan cermat menjadi benar-benar sadar, bahwa dia menjadi pemain dalam peran tertentu dari penonton. Pemisahan ini tidak dihapuskan, semata-mata diposisikan kembali pada tempat yang seharusnya.11

Topik Diskusi

1.          Buatlah identifikasi terhadap kecenderungan penonton teater modern
2.          Aspek apakah yang menjadi pilihan utama penonton teater
Bersambung ke Pertemuan 14

DAFTAR PUSTAKA


Beckerman, Bernard
      1970          Dynamics of Drama: Theory and Method of Analysis, New York: Knopf

Bennet, Susan
      1997          Theatre Audience, a theory of production and reception, second edition, London and New York: Routledge

Roose-Evans, James
      1989          Experimental Theatre, from Stanislavsky to Peter Brook, Fourth edition, London: Routledge,

Wilson, Edwin
      1988          The Theater Experience, fourth edition, New York: McGraw-Hill Book Company



1   Susan Bennet, Theatre Audience, a theory of production and reception, second edition, London and New York: Routledge, 1997, hal. 69-70
2   Jerzy Grotowski menjadi tokoh yang unik dalam teater, karena berbagai eksperimentasinya yang menggali berbagai kemungkinan penjelajahan teater. Teater laboratorium yang didirikannya 1965 di Polandia menjadi salah satu tempat penelitian maupun penjelajahan teater yang terkemuka di seluruh dunia. Saya bahkan pernah menyaksikan metode latihannya digunakan oleh lima wanita yang berasal dari Belanda di padepokan “Lemah Putih” Surakarta (1994). Lebih jauh, lihat James Roose-Evans, Experimental Theatre, from Stanislavsky to Peter Brook, Fourth edition, London: Routledge, 1989.
3 Edwin Wilson, 1988, The Theater Experience, fourth edition, New York: McGraw-Hill Book Company, hal. 12
4 idem., hal. 13-14
5 idem., hal 33
6 Gustave Le Bon, The Crowd: A Study of the Populer Mind, 20th ed., Benn, London, 1952, hal. 23, dalam Edwin Wilson, idem, hal. 16.
7 Lawrence S. Wrightsman, Social Psychology, 2d ed., Brooks/Cole, Monterey, Calif., 1977, hal. 579, dalam Edwin Wilson, idem, hal. 16
8   Edwin Wilson, op. cit, hal. 16
9 B.F. Skinner, Science and Human Behaviour, Macmillan, New York, 1953, hal. 312, dalam Edwin Wilson, idem, hal. 16
10 Edwin Wilson, idem, hal. 16
11 Bernard Beckerman, Dynamics of Drama: Theory and Method of Analysis, Knopf, New York, 1970, hal. 9

Tidak ada komentar:

Poskan Komentar